Заметки о православной культуре II
Михаил Озмитель
«… Я вышел на подмостки»
II (cм. 1)
«Jesus Christ Superstar» продолжает западную средневековую традицию карнавала-мистерии – театрального действа, проходившего чаще всего под открытым небом. Сюжеты таких постановок-мистерий черпались, прежде всего, из Библии. Современный зритель, в большинстве своём знакомый с христианством в самых общих чертах, оказывается вполне подходящим объектом для такого художественно обработанного повествования об Иисусе Христе. Сюжет, связанный с сегодняшними реалиями, сюжетная мотивация (актёры, исполняющие роли) облегчённого проникновения зрителя в суть конфликта, – всё это актуализирует в сознании человека второй половины двадцатого и начала двадцать первого века то, что сказано в Евангелии. Главный конфликт рок-оперы – это конфликт власти и человека; решение конфликта состоит в победе того, для кого спасение души важней, чем спасение тела. Христианство вызывающе аполитично, этим оно отличается от иудаизма и ислама; этим же оно вызывает подозрение у любого властителя. Вся история человечества после Рождества Христова – это переживание своего состояния вторичности: когда главное: слава, власть, деньги, удовольствия и т.д., – оказывается неглавным по сравнению истиной Христовой.
История русского народа в этом отношении особенно показательна. Русский народ сформировался вокруг Православия и вне Православия теряет свои отличительные черты. В Россию можно только верить потому, что в основе России лежит вера православная. У русских людей, если они не объединены Православной церковью, не остается ничего общего, кроме русского языка, произошедшего из Православия. Откажись от языка, откажись от тяжкой ноши культурной памяти, воплощенной в языке, и тогда можешь быть американцем, западноевропейцем, украинцем и даже (придумано для особо упрямых) - евроазиатцем. Вольному воля, а спасённому рай. Такие отказы не только от веры, но и от самого языка, уже бывали в русской истории, все они касались либо окраин России, что можно объяснить геополитическими обстоятельствами, либо происходили с людьми во власти и людьми к этой власти стремившихся. Отпадение этих людей от христианства и русского народа было следствием их политической жизни, в которой все нравственные категории обращались в категории властных отношений, а потому не могли сдерживать властный порыв к насилию. Наиболее отчётливо этот конфликт в русской истории был осмыслен А. С. Пушкиным в «Борисе Годунове» и повести «Капитанская дочка»: «Молодой человек! Если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».
Социальным преобразователям России (как у власти, так и в оппозиции к ней) не нужен был такой Пушкин, они двигались по своему политическому пути, который привел к большевистскому перевороту. Попытки осмыслить русскую историю вне рамок классовой борьбы в советское время не предполагались, «Капитанскую дочку» можно было зачитывать до дыр, но запрещалось видеть в ней приведенную мной цитату. Ещё через много предстояло пройти, чтобы, как Петр Гринёв, «прибегнуть к утешению всех скорбящих» и «впервые вкусить сладость молитвы».
С научной точки зрения было бы очень интересно исследовать то, как формировался замысел рок-оперы, поднять материалы и определить причины популярности произведения на Западе. Но времени у меня на это нет. Для меня сейчас важней другое: почему «Jesus Christ Superstar» так пришлось по душе мне и некоторым моим знакомым, мне – советскому школьнику, комсомольцу 70-х годов. Привлекли, конечно же, музыка и пение, но с самого начала привлекал текст, который наполнил музыкальную часть религиозным смыслом. К русской литературе ХIХ мне еще не дано было обратиться за этим: советская интерпретация литературы века исключала появление нежелательных смыслов в неокрепших головах будущих строителей коммунизма. Почему же «J.C.S.»?
Ретроспективно можно предположить, что в среде людей, обеспечивающих интеллектуальное обслуживание правящей коммунистической партии, давно назревала потребность в идеологической, нравственной стабильности: коммунистическая идеология в шестидесятые-семидесятые окончательно утратила свой исторический смысл, но стала лишь ритуальной коннотацией властных отношений. Однако отношение к ритуалу, пусть в высшей степени формальному, было самым серьезным; это отношение вполне сравнимо с практикой римской античности первых веков после Р.Х.: верить можешь во что хочешь, но отказываться от участия в идолослужении не смей. Карнавализация социальных отношений, двоемыслие и двое- и троесловие становились обыденностью. В советской литературе одним из первых это выразил Б.Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго» и в первую очередь – в стихотворениях, вошедших в роман.
Стихотворение «Гамлет», первое из живаговского цикла, было мне известно еще до счастливой встречи с рок-оперой. Я его знал наизусть и даже с пафосом читал в поэтическом объединении «Красные зори», что собиралось каждый четверг во дворце культуры им. Ленина в городе имени красного полководца Фрунзе. Читать-то я его читал, но мне оно где-то смутно не нравилось, в чём признаться среди «своих» было невозможно.
Меня тогда смущала и смущает сейчас последняя строка этого стихотворения: «Жизнь пройти – не поле перейти». Вызывает сомнение то, что она обыденна, пошла (и в старинном, и в современном значениях этого слова). После напряжённых строк о Гамлете, после ассоциаций с Молением о чаше, после «сумрака ночи» и тысячи прицеливающихся биноклей… Короче, после всей этой патетики, как кирпич в грязную лужу, плюхалось: «не поле перейти». И брызгами в голове начинают разлетаться: «на то и щука в пруду, чтобы карась не дремал», «люби кататься – люби и саночки возить», «назвался груздем…», «как аукнется…», «не всё коту масленица», «лучше синица в руках…»
Усилием воли стряхиваешь этот разлёт повседневной народной мудрости, напоминаешь сам себе о безукоризненной поэтической репутации Б.Л. Пастернака и отодвигаешь это несоответствие, эту несуразность в тот отдел сознания, в котором хранилось множество других вслух не упоминаемых несуразностей советского времени. Сейчас, как мне представляется, пришла пора разгружать этот чулан.
Легко напрашивающееся оправдание такой концовки стихотворения «Гамлет» заключается в том, что оно не напрямую принадлежит Б. Л. Пастернаку, но написано персонажем романа – Юрием Живаго. А Юрий Живаго – это, конечно же, не Б. Л. Пастернак. Живаго – лицо придуманное, воображённое, никогда по настоящей земле не ступавшее. Поэтому он, воображаемый, стихи мог написать лишь возможные для данного социально-исторического характера. Иначе говоря, стихотворение «Гамлет» является деталью предметной изобразительности, которая входит в сюжетную линию, связанную с центральным персонажем романа. Не будем же мы ставить в вину Ф. М. Достоевскому несколько неловкие стихи: «Краса красот сломала член, И интересней вдвое стала, И вдвое сделался влюблен Влюбленный уж немало», – а вот капитану Лебядкину они личат.
Теперь вполне уместным выглядит народная поговорка, размещенная в самом сильном, финальном, месте стихотворения, которое начинается словами «Гул затих. Я вышел на подмостки». В предшествующем концовке четверостишии говорится:
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Как выразительно это артистически капризное, отдающее Северяниным, «уволь»(!), обращённое ко много о себе возомнившему режиссёру-постановщику. Царапают слух два стоящих подряд «и» во второй строке. Усиливает двусмысленность неуравновешенное «и на этот раз» из четвертой строки: можно прочесть (как обычно читается) «сейчас я не хочу играть эту роль», но можно прочесть, несколько усилив ударение на «этот», как «избавь меня от очередной своей постановки». Мешает ритмическое и интонационное совпадение пастернаковского «Гамлета» с «Ты жива еще моя старушка» или «Выхожу один я на дорогу» …
Определение лирического героя стихотворения занимательно в психологическом отношении. Первоначально, по первым строкам, создается образ некоего воображаемого актёра, которому предстоит исполнять роль Гамлета. Переживания актёра, вошедшего в свою роль и знающего сюжет трагедии Шекспира, сливаются с эмоциями, которые он должен представлять на сцене перед зрителями. Поэтому возникает осознание неизбежности гибели, – коль скоро заранее известно, что должно произойти. Знание гибельного конца приводит нашего актера-Гамлета к представлению себя в роли Иисуса Христа (Моление о Чаше) – ведь Иисус тоже знает, чем закончится его земная жизнь. Достигнув максимального обобщения в выражении своего эмоционального состояния, актер обнаруживает, что двигаться дальше некуда, а жить как-то надо. Поэтому после строки «Чашу эту мимо пронеси» идёт спад напряжения: режиссер, конечно, гениальный, но тут он что-то попутал с пьесами; хотя, деваться некуда, вокруг одни сволочи («всё тонет в фарисействе»), жизнь – штука тяжелая, и мы все умрем.
Такое «актёрское» переживание характерно для той части населения Российской Империи, что приняла Февральскую революцию как свою, затем согласилась на Октябрьский переворот и, несмотря на все превратности советского периода истории России, понимала своё положение по отношению к коммунистическим властям и русскому народу как исключительное, миссионерское. (Состояние избранности поэта очень убедительно показано Д.Л. Быковым в книге «Борис Пастернак»). Эта миссия оправдывала и жертвенность, и привилегии, и актерство, а при этих трёх составляющих вполне оправданным выглядит сравнение Иисуса Христа и Гамлета. Правда, Иисус должен быть несколько не таким, каким Он предстает нам со страниц Евангелия, для такого Иисуса требуется особое пастернаковское христианство, отличное от Православия. Он должен быть вовлечён во властные отношения, он оказывается вовлечен в социальные преобразования, он уже не может сказать, что царствие его не от мира сего. В «J.C.S» этот отказ от любого использования человеческой души властью очень хорошо проговорен. Б.Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго» создал близкий ему образ Иисуса по-миссионерски жертвенного, но не Иисуса Христа.
В.Т. Шаламов, читая «Доктора Живаго», уловил отличие пастернаковского христианства от Православия. В своём письме Б.Л. Пастернаку В.Т. Шаламов упрекает автора в неестественности языка романного народа и замечает на максимуме своей деликатности: «И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет». А по поводу темы цикла Гефсиманского сада и решения «Надо воскреснуть» (решения вполне актёрского), замечает: ах, как всё это непросто, Борис Леонидович…