ВОСПОМИНАНИЕ О БУДУЩЕМ, ИЛИ "АМАРКОРД" ХАМИДА ИСМАИЛОВА

"Будь на белом снегу беззащитен
о, человек!"
(О.Сулейменов "Глиняная книга")

"Й- а - а м - мо -г- гу г-го-во-р-рить с-сво-бод-но. Я м-мо-гу г-гово-рить с-свободно. Я могу говорить свободно!"
Эти первые кадры из фильма Андрея Тарковского "Зеркало" могли бы стать первыми фразами романа Хамида Исмаилова (литературный псевдоним - Алтаэр Магди) "Железная дорога".*
Считается, что тот, "кто хочет понять текст, должен, спрашивая, обратиться к чему-то, лежащему за сказанным" (Х.-Г. Гадамер). Говоря иными словами, для адекватного понимания романа "Железная дорога" нам необходимо ввести в круг художественной проблематики романа дополнительную информацию, которая осталась за пределами текста, но к которой хотя и косвенно но, так или иначе, апеллирует автор. Дополнить ее.
Причем, не только за счет сведений собственно художественного свойства, но и за счет информации, раскрывающей технологии интерпретации романа, поскольку доминанты художественной концепции автора расположены как бы посредине - в культур-философском континууме, в котором он возник. Ведь не случайно, один из героев романа, рассуждая о свойствах тени, отбрасываемой предметом, догадывается, что она - не простое его отражение, а нечто большее. Если следовать за ходом рассуждений героя, то выходит, что в триаде: "объект художественного исследования - текст романа - и его восприятие" последнее обладает значительно большим и разнообразным набором свойств и характеристик, нежели то, что описывает текст: "По небу ползут тонкие орлы. По земле скользят толстые орлы" (О.Сулейменов).
Когда Мишель Фуко утверждает, что "дело критики состоит не в том, чтобы раскрывать отношения произведения к автору, не в том, чтобы стремиться через тексты реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт, она должна, скорее, анализировать произведение в его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних отражений", то он говорит только об одной стороне правды.
По-видимому и утверждение о том, что в исходно заложенном противоречии, которое решает в своих текстах каждый автор, состоит основная, составляющая суть всякого произведения, задача - создать художественный образ, содержанием которого является объективная реальность, наполненная индивидуальным опытом автора, также неспособно в полном объеме раскрыть некую, ускользающую тайну бытия произведения, не поддающуюся рациональному толкованию не только самим автором, но и критиком, поскольку задача последнего диаметрально противоположна задаче автора - развернуть произведение в сторону читателя.
Но как тогда понимать попытку развернуть зеркало в сторону глядящего в него…?
И, тем не менее. Можем ведь мы, давая оценку своим впечатлениям от прочитанного, исходить из исчерпывающей характеристики, ось которой расположена между двумя полюсами: "нравится - не нравится". Все же остальные суждения представляют собой лишь искусственную попытку построения лексической формулы. Перевод одной системы исчисления (художественный текст) в другую (его интерпретация), обосновывающий выбор нашего отношения к анализируемому произведению, схожий с экспроприацией истины.
Только кому это удавалось?..
Но…
Не продуктивнее ли, говоря о романе, исходить из традиционного правила, согласно которому художественное произведение вырастает из этнокультурной среды, из литературного процесса, с которыми идентифицирует себя автор? Если это так, то следовало бы анализировать роман исходя из закономерностей процесса развития собственной узбекской литературы новейшего времени.
Однако если взять за исходное понимание авторской концепции процесс развития узбекской литературы новейшего времени, то уже первые шаги в этом направлении показывают, что композиционное построение, семантический и семиотический ряд романа, при всей своей этнографической сопоставимости с собственно узбекской литературой, отстоят от него настолько далеко, что всякая попытка его интерпретации в контексте последней представляются не более чем формальной и бессодержательной натяжкой.
С другой стороны, сопоставление романа с европейской (или с латиноамериканской) литературой периода пост модерна, также не раскрывает его имманентных характеристик, поскольку постмодернизм, по своему формальному определению, предполагает более тесную каузальную связь с предшествующим ему литературным процессом как с "реальностью более высокого порядка" (Гегель).
Так что, результатом подобных компаративистских изысканий остается бесзсоодержательный "нуль".
И все же…
И все же, не находя более подходящего способа для интерпретации романа в контексте какого-либо референтного литературного процесса (хотя и весьма условно, с оговорками и с натяжкой), можно попытаться рассмотреть его в некоей зоне, которую сам автор, в одном из своих эссе, определяет понятием "маргинальность", когда пишет, что "культура маргинальна не только в смысле ее создателей, она маргинальна и по существу, как способ преодоления предзаданного языка.". ("Русско-еврейский диптих Сократа").
Оговорюсь, что не разделяю суждений, высказанных Х.Исмаиловым в эссе, однако ссылаюсь на них в расчете, что саморефлексия автора может помочь отыскать ту систему координат, что заложена им в основание концепции романа. (Хотя: "Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что в ней поет, она бы не пела". (П.Валери).
Итак - о маргинальности.
Надо подчеркнуть, что автор не вкладывает в это понятие позднейший негативный смысл. Маргинальность означает для него только одно - пограничность.
Вспоминается. Когда-то давно, рассуждая о характере творчества молодых казахских прозаиков, неожиданно для себя, я понял, что пресловутая преемственность, как категория, обозначающая диалог настоящего с прошлым, не вполне (а, зачастую и вовсе не- ) соответствует реальному механизму, формирующему современный процесс развития национальной литературы.
Разумеется, ни один из писателей новой генерации не признается, что его становление, для казахских писателей происходило не непосредственно под влиянием Абая, Магжана, или Мухтара Ауэзова. Для узбекских - Чолпана, Шохрата и других национальных кумиров.
Но еще в гораздо большей мере (и, зачастую, раньше по времени прочтения) - под влиянием мировой классики, в лучшем случае и современных литературных культуртрегеров, как водиться чаще. В этом смысле проблема преемственности, как и образ железной дороги из романа Х.Исмаилова, только с определенного расстояния и под определенно заданным углом зрения, кажется "лестницей, устремленной в небо". В действительности же, она простирается по направлению к кромке горизонта. Иначе говоря, преемственность онтологическая (а не историческая) становится для новой генерации писателей некогда традиционного, замкнутого на себе, общества доминирующим вектором в осмыслении мира и собственной экзистенции. Вспомним Дж.Неру, признавшегося в "смертном грехе" космополитизма: "Я Индию изучал как просвещенный европеец".
Но вернемся к роману. Его композиционный строй основан на двух параллельных сюжетах: на, разворачивающемся в линейном времени, процессе осознания Мальчиком мира, "взращивании этого мира в себе" и на протяженном в пространстве, переливающимся всеми цветами и оттенками бытия, нескончаемом потоке-карнавале жизни станционного городка Гиласа и его обитателей.
Точка стяжения (и развертывания) двух, корреспондирующихся между собой, сюжетов расположена, по "закону обратной перспективы", в финальной части романа - в главке, посвященной обряду обрезания Мальчика, обряду, характеризующему древний ритуал инициации - вхождению во взрослый мир.
Этот конец-начало предсказывает, смыслообразует и оркеструет в целостный, ритмически и семантически организованный ряд все то, что произойдет в последующем.
Автор еще более усиливает прием тем, что рассказывает о рукописи одного из патриархов городка - слепого старца Гумара (Гомера?!!), якобы содержащей эсхатологическое описание того, что произошло в прошлом и того, чему надлежит произойти в настоящем и в будущем. Именно поэтому во время ритуала обрезания-инициации Мальчика перед его глазами проходит фантасмагорический хоровод, в котором участвуют все жители Гиласа, хоть однажды упомянутые в романе: и те, кто жив, и те, кто давно уже скончался и те, кому еще предстоит появиться на свет. И в этом - не авторская мистификация или произвол, но неукоснительное следование им закону художественной логики, в соответствии с которой, выткана живая материя романа.
В основу "внешнеописательной" части романа легло повествование о приходе в Центральную Азию Туркестанско-Сибирской железнодорожной магистрали, благодаря которой процесс колонизации региона получил свою законченную форму.
Одним из конечных ответвлений Турксиба стал Гилас - небольшой городок в Ферганской долине. С внедрением в традиционно-консервативный уклад жизни городка железной дороги его жизнь начинает испытывать мутационные перемены, становясь частью большого, во многом непонятного и чужого мира. Вместе с железной дорогой в привычную систему оценок, культивируемых с незапамятных времен из поколения в поколение ценностей, вносятся иные, "неправильные" и "не справедливые", с точки зрения традиционных, отношения.
Заблокировав систему традиционной культуры и ее иммунные функции, новая жизнь принялась последовательно разрушать ее корневую систему, самою ее суть, пока еще не изъяв, не аннигилировав окончательно качественные признаки, но заметно истончив и ослабив их..
Интересно при этом, что, несмотря на меняющуюся реальность, традиционная этноцентрическая система координат в сознании гиласцев все еще сохраняется. Благодаря этому, все, что приходит в Гилас извне, интерпретируется его обитателями как производное от их собственной жизни. А потому, "знаковые фигуры" из "того", "не гиласского" мира - К.Леви-Стросс, А.Камю, Ж.П.Сартр и прочие, воспринимаются как недавние встречные, подпитавшиеся бытовыми представлениями гиласцев и унесшие их с собой, в "другой мир", чтобы "там", "по ту (от гиласского мира ) сторону добра и зла" представить их в качестве инновационных идей. Не потому ли феллиниевский "Амаркорд" - всего лишь блеклая калька, повтор бурлящего, переливающегося всеми красками базара жизни Гиласа, а "поток сознания" Дж.Джойса или Т.Вулфа напрямую вытекает из саморефлексий Мальчика как производное от животворящего архетипа, от возникшего в культур-тектонических недрах городка "художественного импульса".
Но…
Но эта пограничная зона, в которой добрые старые традиции и обычаи, приобретают все более травестированные, хотя, к счастью, пока еще не осознаваемые таковыми самими жителями городка, формы. Они, по инерции, все еще привычно-нормативны, но уже все менее и менее ценны и обязательны, поскольку утратили свое изначальное содержание. Эта новая и непонятная для жителей Гиласа жизнь, со своей немотивированной жестокостью, отчуждает трогательно жизнелюбивых и простодушно лукавых людей друг от друга и от всего того, что составляло некогда истинный смысл, назначение и цель их существования. Она, эта новая жизнь, не принесшая взамен утрачиваемого ничего, что могло бы иметь цену в их глазах и, что можно было бы преданно любить, означает для обитателей Гиласа лишь одно - утрату надежд, связанных с будущим, а значит и молчаливо-безропотный, скорбный конец. Небытие.
А далее - безмолвие…
Я долго не мог заставить себя перечитать роман Х.Исмаилова "Железная дорога", что называется, с "пером в руках". И вот почему.
Когда-то, для любого автора, неизбежно наступает "ляйля-аль-кадр" - "ночь предопределений". В этом проявляет себя почти физиологическая потребность автора, собрав свои ранние и более поздние впечатления воедино, превратить их в текст с тем, чтобы, исписав последнюю страницу, навсегда от них освободиться. Этот, почти обязательный для автора, ритуал "прощания с самим собой" можно заметить и в "Портрете художника в юности" Дж.Джойса, и в "Амаркорде" Ф.Феллини, да и не только у них одних.
Но предупреждал ведь еще П.Валери, что "за всякое подлинное открытие его автор расплачивается уменьшением значимости своего "Я".
Признаюсь, у меня возникло почти мистическое ощущение, что, превратив свой прежний мир в художественный текст, отринув его от себя, Х.Исмаилов уменьшил значимость своего "Я" ровно на величину того, от чего отказался.
Чем будет заполнена возникшая в его душе пустота?..
Но ведь теперь: "Я могу говорить свободно!"

P.S. Когда я безуспешно предлагал московским литературным изданиям написать о русском варианте "Железной дороги", то слышал в ответ: "Пиши, только непременно сделай свой анализ в политическом ключе.
Поначалу я соглашался, а потом все никак не мог извлечь из романа политической подоплеки.
С другой стороны: почему публикация романа запрещена на родине автора в Узбекистане? С таким же успехом политические власти страны должны были бы запретить издавать у себя все мировое культурное наследие, начиная от древних греков и китайцев и кончая "Уложением Амира Тимура". Ведь во всех этих произведениях содержится нимало такого, что нынешним режимом Узбекистана может быть отнесено к критике или даже к зловредной сатире на нравы правящего двора.
Все дело в том, что внутренняя свобода, которая ведет автора подлинного произведения - это превращенная форма творчества. И не более того.
Однако и не менее.
Но именно поэтому свободное творчество, в понимании узбекского режима, уже само по себе, есть инако - (в отличие от ангажированной им литературы) мыслие.
А это уже криминал.
Не это ли имел ввиду Х.Исмаилов, когда писал в своем романе: "Однажды, на женском угощении,…она нагнулась за лепешкой и пустила громкий ветер. Тишина нависла в собрании. Благо, под рукой оказался ее седьмой сын Барот, которому она залепила при всех оплеуху и, нещадно проклиная, прогнала его вон за допущенную бестактность. В подпорченном воздухе затихшего собрания так и остался висеть недоуменный вопрос бедного малыша: "А что я сделал?!!"
Но собрание продолжалось.
Не так ли поступают и власти Узбекистана. Подпортив политический воздух в своей стране, они обвинили во всем оппозицию, избив, изгнав и запретив ее.
А воздух-то в стране от этого свежее не стал…