Заметки о православной культуре
Михаил Озмитель
I
J.C.S.
В Гомеле, на Дону и где-то еще (можно уточнить в Интернете) группы православных требуют запретить постановку рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда»(«Jesus Christ Superstar»), поскольку она, по их мнению, оскорбляет чувства верующих. Здесь же и новый соответствующий российский закон видится им как нельзя подходящим.
В 1973 году я был безмерно счастлив, когда мне удалось получить две виниловых пластинки с оперой: это было, по-видимому, пиратское издание, выпущенное в тогда коммунистической Польше. И как тогда все сошлось: «Мастер и Маргарита», «Братья Карамазовы», «Jesus Christ Superstar», что не оставалось ничего другого, как найти и, наконец, прочесть Евангелие.Постановку, которую требуют запретить в Гомеле, у меня нет никакой возможности посмотреть, могу лишь предположить (и подчеркиваю: это – всего лишь предположение!), что в той версии, донской-гомельской-псковской, были такие отклонения от британско-американского оригинала, что православным осталось только протестами утверждать свое православие.
Православная культура, имея в сердце своем Православную Церковь, является частью христианской культуры, которая определила облик современной мировой цивилизации. Глобализация, ислам от своего рождения до нынешнего кризисного состояния, иудаизм и еврейский вопрос, Православие и русский вопрос, атеизм с его коммунизмом и коммунизм с его атеизмом, – все это и многое не перечисленное другое стало возможным именно в мире, который сформировали люди, называющие себя христианами; все это может и должно быть описано в терминах (in terms of) христианства.
Мои сомнения в достоинствах гомельского и ростовского изводов рок-оперы «Jesus Christ Superstar», с одной стороны, и, со стороны другой, отсутствие уверенности в том, что «православная общественность» достаточно хорошо продумала свои слова и поступки, не разрешают мне встать на ту или иную сторону: защищать постановку, или поддерживать братьев и сестер по вере. Казус с попыткой запрета лишь признак определенной напряженности внутри православной культуры; протест – попытка защитить то, что в защите не нуждается, а значит за ним стоит стремление выразить своё смятение. Точно так, в 1973 году в г.Фрунзе, Киргизской ССР, случайно обретенные пластинки и либретто рок-оперы выразили то, что по-другому не выражалось, определили мое миросозерцание. Через год мною были прочтены «Доктор Живаго», «Господа Головлевы».
Позже рок-опера была экранизирована. Экранизация по популярности превзошла оригинальную театральную постановку, впрочем, нисколько не умалив достоинств первоисточника. Между экранизацией и театральной постановкой есть целый ряд различий. Эти различия стоит упомянуть особо, поскольку в дальнейшем я буду говорить о фильме.
Театр и кино имеют много общего, хотя история театра насчитывает несколько тысяч лет, а у кино за плечами от силы одно столетие. Главное и неоспоримое преимущество театральной постановки – уникальность. В этом непреходящий залог того, что театр будет вместе с человеком всегда. Спектакль идет именно при этом составе актеров и именно при этих зрителях, на улице – за стенами, идет дождь или стоит теплый майский вечер, в Индонезии произошло вчера землетрясение, а утром выступал на TV известный и очень непопулярный политический деятель, – все это резонирует с тем, что происходит сейчас: в зале и на сцене. Фильм этого не дает. Фильм – это всегда копия, экземпляр, который достался тебе законным или незаконным путем. Фильм можно прокрутить назад, но того занимательного сочетания единства времени, действия, актера и зрителя, которые есть в театре, у фильма никогда не будет.
Зато у фильма есть то, что театр с его даже самой технический хитроумной сценой не может себе позволить. Это, в первую очередь, камера, которая руководит взглядом зрителя и заставляет его видеть именно то, что нужно постановщику, камера приносит с собой мелкие детали, мимику, движение губ и взгляд. Другая возможность кино – это пленка, которую можно резать и склеивать. Кинематографическое повествование – монтаж – властвует в фильме над временем и пространством, он создает в художественном произведении возможность выразить те смыслы, которые прежде приходилось передавать куда более условным театральным языком. Монтаж позволяет сопоставить в едином изобразительном события, далеко отстоящие друг от друга как в пространстве, так и во времени. Отсюда внимание к психологическим мотивировкам, которая заставила создателей фильма «Jesus Christ Superstar» вставить один дополнительный, отсутствующий в театральном первоисточнике, эпизод. “Then we are decided”.
В этом эпизоде с большей подробностью, чем в оратории, проговариваются мотивы решения, принятого Каифой. Сюжет, созданный для поддержки оратории, в фильме потребовал более четкого обозначения мотивов действий персонажей.
Если бы Иван Карамазов жил во второй половине 20-го века, он непременно бы сделал экранизацию рок-оперы «Jesus Christ Superstar», он обязательно бы вставил в свою экранизацию эпизод, где Каифа заявляет: «I am Law and Order». Анна пытается возразить, мол, перед нами очередная звезда эстрады, зачем преувеличивать, наиграются и на следующий день забудут: “If he’s what they want, why take the toy away?”. Но Иисус не позволяет действовать Каифе так, как того требуют обстоятельства, Иисус связывает им руки, ограничивает свободу действий (“I cannot let my hands to be tied”). С этим решением они идут в совет. Совет тоже обеспокоен поведением толпы и той ролью, которую играет Иисус, предлагается вызывать римскую гвардию, но для Каифы этого мало, ему нужно окончательное решение вопроса – “We need a more permanent solution to our problem”.
Театральная постановка несет отчетливые связи с современностью: звук самолета, упоминание средств массовой информации и тому подобное. Экранизация пошла дальше; она полностью погружает происходящее в современность: евангельский сюжет превращается в сюжет спектакля, который играют современному зрителю современные ему актеры. Подъезжает автобус, разгружаются декорации, устанавливаются; актеры разбирают театральный реквизит, настраиваются, переодеваются, наносят грим; массовка разминается – хореография в спектакле занимает много места… Один из актеров отходит от основной труппы, чтобы сосредоточиться, и начинает петь. Все! Мистерия на евангельскую тему началась, и началась она без отчетливой театральной границы, без поднятия занавеса. В ходе спектакля в фильме зрителю не дают забыть, что это спектакль, а не постановка на историческую тематику: над головой Иуды пролетают реактивные истребители, условный иерусалимский храм, целый во время первого пришествия Христа, уже разрушен, римский солдат сжимает в руках штатное оружие израильской армии – пистолет-пулемет «Узи». В конце концов. представление заканчивается, декорации сворачивают, актеры занимают места в автобусе, в пустыне остается одинокий крест.
Порой рок-оперу критикуют за нарушения исторической достоверности – за анахронизмы. Иначе говоря, за то, что режиссер привнес реалии современности в события двухтысячелетней давности. Эти обвинения – большая удача фильма, потому что от неискушенного зрительского восприятия ускользает удвоенное построение сюжета. Зритель не замечает сцену, возведенную на сцене. Зритель вошел в навязанную ему тайком роль актера, исполнителя роли на второй сцене. И только тогда, когда настоящие актеры уезжают на автобусе, зритель остается один-одинешенек в пустыне, один наедине с крестом, который почему-то оставили актеры, который оставил всем нам – актерам и зрителям – Господь.
А затем фильм заканчивается, идешь на кухню налить кофе и думаешь, что же так неприятно задело в этом фильме? Ах, да, анахронизмы, а так все хорошо.
Зритель «не замечает» актеров на экране, но он уже вступил в произведение: музыка, танец заводят зрителя, ему уже симпатичны одни актеры (актеры, которые играют актеров, которые играют роли в рок-опере); человек современный уже обнаружил себя в знакомой ему, ежедневной для него ситуации множественности исполняемых им самим социальных ролей, среди которых трудно, почти невозможно, найти собственное неповторимое «я».
Кроме многообразия взаимопересекающихся и взаимопротиворечащих социальных ролей еще одно обстоятельство роднит человека у экрана с большинством персонажей фильма «Jesus Christ Superstar». Я веду речь о безверии. Безверный взгляд не видит Бога в самом Боге, не видит он божественного в других людях и, конечно же, не обнаруживает его, когда устремлен в зеркало. Везде и всегда он узнает знакомое – функцию, инструмент. Господствует языческий инструментализм. Другой для меня есть лишь инструмент для добывания денег, построения карьеры, славы, власти, престижа; я сам превращаюсь в инструмент (self-made man), и в жизни я соревнуюсь в инструментальности с другими, подобными мне, инструментами.
Все персонажи рок-оперы видят в Иисусе лишь инструмент, с помощью которого они могут достичь своих целей. Все, кроме Марии Магдалены и Понтия Пилата.
Калеки, больные видят в Иисусе лишь целителя, и слышат от него: «Too many of you», о нищих, мечтающих разбогатеть, он говорит «There will be poor always». Толпа видит в нем кумира, отражение своей мечты о славе и богатстве, и требует его смерти, когда обнаруживает, что обманулась.
Симон видит в Иисусе власть, которую можно использовать, чтобы освободить родину от оккупантов.
Для Каифы Иисус – это набирающий силу политический конкурент, который представляет собой угрозу установленному порядку и законам.
Ирод с раздражением отвергает Иисуса – тот отказывается соответствовать ожиданиям потребителя развлечений.
Интересен случай Понтия Пилата в интерпретации «Jesus Christ Superstar». Во время первой встречи Понтий Пилат интересуется тем, кто посмел стать на пути Римской Империи и ее полномочного представителя – римского прокуратора. Понтий Пилат быстро убеждается, что приведенный на допрос не представляет никакой политической угрозы, теряет интерес и отсылает Иисуса к царю Ироду («You’re Herod’s race») – в надлежащее для аналогичных случаев ведомство. Но Иисуса возвращают, и профессиональный администратор прокуратор Иудеи вынужден решать навязанную ему проблему. Конечно же, Пилат не видит в Иисусе бога, но он не видит в нем и угрозы своему положению, он находит перед собой человека, а это для любого администратора уже очень много. Человека хочет спасти Понтий Пилат.
Но интрига «Понтий Пилат – Иисус – Каифа» заключается в том, что спасти этого человека, а заодно утереть нос администраторам-коллегам Каифе и Ироду, можно только в том случае, если Иисус подыграет Пилату, даст нужный ответ на нужный вопрос. Ответ Иисуса не инструментален, но исполнен совершенно иного смысла, отличного от юридической однозначности; Понтий Пилат проигрывает эту административную стычку (Чуть позже, исторический прокуратор Иудеи в полной мере и много сверх того отомстит за нанесенное ему в аппаратных играх унижение).
Все несбывшиеся ожидания сконцентрированы в образе Иуды. Иуда – это реплика, пародия; Иуда подражает Иисусу, не понимая Того, кому подражает. Иуда – это актер, который выучил все монологи и реплики, знает сюжет пьесы, но так и не вошел в образ, не понял замысла режиссера. Иуда даже пытается воспроизвести молитву Иисуса в Гефсиманском саду («Моление о чаше»), но у него получается лишь шантаж: а вот возьму и не пойду, не предам, нарушу твои планы. Что тогда? Но идет и предает. Самоубийство Иуды – это не жертва Иисуса. Многое сходно, многое перекликается в этих двух образах; многое, за исключением одного: Иисус исполнен веры в предназначение человека, Он сам и есть эта вера, а Иуда ограничен лишь мирским, инструментальным пониманием мира сего. Нет в его миросозерцании ничего такого, что существовало помимо внешней цели и предназначения, кого-то, кто сам себе был бы и причиной, и действием, целью и средством.
Первый, кого мы слышим, – это актер, играющий актера, который играет Иуду; последний, кого мы видим – он же, когда отъезжает автобус. Мы вместе с ним смотрим на оставшийся в пустыне крест. Так заканчивается обрамляющий сюжет: труппа уехала, зрителю остается продолжать играть на сцене свои собственной жизни, либо начать жить.
***
Сказанного, думаю, достаточно, чтобы понять, что православные из Пскова, Гомеля и Ростова-на-Дону не имеют достаточных оснований требовать запрета рок-оперы. Хотя, я бы запретил те русские изводы ее, которые мне удалось найти в интернете, но мой запрет основывался бы исключительно на эстетических принципах, никак не религиозных.
17 октября 2012 г.