Заметки о православной культуре IV
О пользе чтения и о том, как читать …
«Трудный» Достоевский, эмпатия и алекситимия
Надо сразу упомянуть о том, что я не даю — да и не имею права давать — никаких рекомендаций по использованию произведений Достоевского в качестве некоего воспитательного инструмента школе. Мой личный опыт советской школы (а у меня были достойные учителя) свидетельствует о том, что воспитательный момент художественного произведения значительно ослабевает в школьных условиях. Я намереваюсь говорить о самовоспитании. Восприятие художественного произведения исключительно личное дело, лишь затем личное восприятие может слиться с другими индивидуальными восприятиями и образовать нечто общее, коллективное. Но ни одна из известных мне школьных практик не даёт ученику возможность осуществить именно индивидуальное восприятие, напротив, чаще всего в школе господствует коллективное и официально признанное мнение о художественном произведении, о его особенностях. И дело даже не в том, правильно это коллективное и официальное мнение или неправильно. Проблема заключается в том, что в современной школе (см., например мою статью «К вопросу об отделении школы от государства») нарушается сама природа восприятия художественного произведения.
Биографические данные автора, его политические и эстетические взгляды и пристрастия, отзывы критиков, — всё это и многое другое, что составляет большую часть преподавания литературы в школе, что заполняет большую часть страниц учебников по литературе, на самом деле противоречит нормальному восприятию художественного произведения. Господство биографизма в истолковании художественных произведений пропитал литературоведение, его не удаётся избежать даже лучшим литературоведам и критикам. Этому есть объяснение, которое я намереваюсь в ближайшем будущем изложить. Для адекватного общения с произведением искусства необходимы лишь минимальные пояснения исторических реалий. Идеальной ситуацией восприятия художественного произведения надо, с моей точки зрения, признать то, которое происходит, когда ребёнок слушает сказку на ночь. Именно в этот момент совершается истинное и беспримесное восприятие художественного произведения.
Почему Достоевский? А хотя бы потому, что за ним прочно закрепилась репутация «трудного» писателя. Он — великий, он — классик, он — вершина; его цитируют, его почитают, для того, чтобы не показаться некультурными, из него вычитают пророчества и гениальные предвидения, речи его персонажей положены в основание влиятельных философских концепций, но его редко читают «просто», он, по сложившейся традиции, считается трудным.
Над этим действительным или мнимым качеством прозы Ф.М. Достоевского, насколько мне известно, никто особо не задумывался. Представляется, что проблема чтения художественных произведений Ф.М.Достоевского возникает из-за обоюдного несовпадения читательских ожиданий, с одной стороны, и того, что требует проза Достоевского от современного им читателя, — с другой.
Как я уже отметил, первоначальное и беспримесное восприятие произведения художественной словесности большинство из нас переживают в раннем детстве, когда мы слушаем сказки, которые детям читают-рассказывают старшие. В дальнейшем эта способность остается с нами, но на неё наслаиваются многочисленные цивилизационно определенные формы поведения, которые часто далеки от естественного и простого «детского» восприятия. Первоначальное же восприятие никуда не исчезает, оно находит свою реализацию, более того, часто эксплуатируется производителями современных художественных произведений в своих — часто вовсе не детских — целях.
Восприятие художественного произведения основано на нормальной человеческой способности к эмпатии. Эмпатия — это способность осознанно сопереживать текущему эмоциональному состоянию людей в их жизненных ситуациях без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания. Но эмпатия — лишь психологический механизм, с помощью которого осуществляются глубинные нравственные свойства души человека. Как и любой механизм, эмпатия может быть подделана, — пользоваться этим инструментом иногда обучают врачей, государственных чиновников, корпоративных служащих, работающих с клиентами; эмпатией часто прекрасно владеют разного рода мошенники: внешние признаки эмпатии одного собеседника помогают управлять чувствами, мыслями и поступками другого собеседника, не подозревающего об обмане.
Существование художественной словесности полностью зависит от способности человека к эмпатии, без сопереживания произведения искусства не могут восприниматься как таковые; они могут быть музейными экспонатами, этнографическими зарисовками, акустическими и визуальными упражнениями, — чем угодно, но тем, что они есть… Но дело в том, что любое художественное произведение требует от зрителя-читателя-слушателя определённой готовности, некоторого уровня децентрации (центрация — состояние, противоположное эмпатии). Художественное произведения нельзя «обмануть», сымитировав вчувствование и сопереживание, — оно настоятельно требует нашей эмпатии. Смех над манежным клоуном, который то и дело попадает впросак, — это тоже эмпатия, но не с человеком, в буквальном смысле севшим в лужу, а со зрительской внешней позицей — с нами этого не случится. Достоевский в своих произведениях — особенно тех, что написаны после каторги, — очень требователен в этом отношении: он предлагает читателю сопереживать людям, оказавшимся в ситуациях и положениях, в которых мы сами никогда не хотим оказаться. При этом он не оставляет читателю психологической возможности занять место в партере и порадоваться своему благополучию на фоне неблагополучия другого. Эмпатия составляет плоть и энергию сюжета и фабулы произведений Достоевского, что является наилучшим соответствием содержательной, нравственной поэтики его рассказов, повестей и романов.
С этой точки зрения очень поучительно прослеживать то, как воспринималось творчество Ф. М. Достоевского разными людьми, в разное время и в разных странах. Обзорно-аналитическая статья Ф. Ф. Бережкова «Достоевский на Западе (1916–1928)» («Нева» 2011, №5: http://magazines.russ.ru/neva/2011/5/be13.html ) может послужить великолепным путеводителем по истории западноевропейской культурной мысли, пытавшейся приспособить Ф. М. Достоевского к своим нуждам и потребностям: от Ницше и Цвейга — до крупных и средних философов и литературоведов. Ф. Ф. Бережков делает совершенно справедливый вывод из своего обзора: «Многие западные исследователи, как мы видели, подходили к Достоевскому лишь «по поводу» своих — спорных для нас, хотя и характерных для Европы — социальнофилософских наблюдений и прогнозов». Однако было бы непрактично использовать полученные данные только для «ориентировки в современных брожениях европейской идеологии», как предлагает Ф. Ф. Бережков: знание о том, что иностранцы увидели в Достоевском, позволяет — отраженно — судить и о том, что они не увидели.
В этом же аспекте для нас ценна работа А. А. Долинина «Набоков, Достоевский и достоевщина» («Старое литературное обозрение» 2001, №1(277)»: http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/dol.html ), где достаточно широко и подробно рассматривается негативное восприятие Набоковым творчества Достоевского. Взгляды В. В. Набокова поучительно сопоставить с тем, как понимал и как почитал творчество Ф.М. Достоевского причисленный к лику святых преподобный Иустин (Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. Перевод с сербского Л. Н. Даниленко. СПб., Издательский дом “Адмиралтейство”, 1998, 271 стр.: http://azbyka.ru/otechnik/?Iustin_Popovich/dostoevskij-o-evrope-i-slavjanstve#_1), для которого Достоевский был учителем с пятнадцати лет: «… признаюсь, — пишет святой преподобный Иустин, — <он был> моим мучителем. Уже тогда он увлек меня и покорил своей проблематикой. Я понял, что его проблемы – это вечные проблемы человеческого духа. И если человек называется человеком, то он должен ими заниматься».
В качестве ещё одного характерного примера современного прочтения Достоевского можно привести статью Д. Быкова «Достоевский и психология русского литературного интернета» (Д. Быков. Достоевский и психология русского литературного интернета. «Октябрь» 2002, №3: http://magazines.russ.ru/october/2002/3/byk.html ). Примечательно то, что автор заранее записывает Ф.М. Достоевского в сатирики («едва ли не лучший сатирик своего времени»), наделяет его комплексом «подпольности»: «Все подпольные персонажи Достоевского, непрерывно расчесывающие свои язвы и призывающие «сон наслаждения» из своих унижений, сеть тот же Достоевский, только лишенный художественного таланта»… Достоевский, считает Д. Быков, «вообще имел слабость к ситуациям смешным и жалким».
Последний пример особенно мне интересен тем, что литератор Быков в своих высказываниях демонстрирует крайнюю степень отсутствия эмпатии, что может уже описываться как алекситимия — доведённую до болезненного состояния неспособность сопереживать эмоциональным состояниям других; людям с алекситимией чужды сострадание, сопереживание, жалость, им более присущи конкретное, утилитарное мышление и соответствующее мышление. Именно в таком состоянии Достоевский-художник может быть увиден как сатирик: сатирическому пафосу свойственно упрощать объект сатиры до карикатуры, до механистического состояния, в чём можно убедиться, если посмотреть на карикатуры Кукрыниксов или перечитать действительно сатирика М.Е. Салтыкова-Щедрина. Ситуации, в которых оказываются персонажи Достоевского, могут быть названы «смешными и жалкими» только в том случае, если читатель не понимает, что испытывают люди, в чьих жизнях складываются такие ситуации. Такой читатель не понимает, почему и зачем автор «имеет слабость» — а по сути — сознательно выбирает ситуации, которые враждебному, равнодушному, в любом случае —отстранённому, взгляду могут видеться смешными.
История литературной критики богата подобными примерами, но было бы неразумно ограничивать себя только упомянутыми (и бесконечным множеством не упомянутых) здесь литературно зафиксированными актами непонимания. У нас есть другой источник знания о том, как люди воспринимают творчество Ф. М. Достоевского, — мы сами. То, что я предлагаю, заключается в известном психологам довольно давно методе интроспекции или самонаблюдения.
В применении к восприятию художественной словесности я предлагаю прибегать к этому методу следующим образом: внимательно следить за собой при чтении, следить за тем, когда внимание наше начинает отвлекаться от текста, когда мы начинаете испытывать неудобство от прочитанного, когда нам попросту становится скучно читать. С этим справиться довольно легко, а вот наблюдать за собой, когда вам читать легко и приятно, когда вы увлечены до самозабвения, — это намного трудней. Но всё-таки стоит сделать усилие и хотя бы ретроспективно, задним числом попытаться вспомнить пережитое состояние.
Наблюдение и воспоминание пережитого состояние необходимы не сами по себе, а для того, чтобы задаться вопросом: почему так, а не иначе?
В качестве иллюстрации такого опыта самонаблюдения я могу привести лишь мой опыт чтения двух глав из книги второй «Неуместное собрание» романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: главы III «Верующие бабы» и главы IV «Маловерная дама».
Глава «Верующие бабы» вообще является довольно редким явлением в русской литературе, — это чуть ли не единственный случай неосуждающего изображения жизни в монастыре и, может быть, единственный, где смысл монастырского служения не скрыт от автора. Глава «Верующие бабы» читается легко и не вызывает никаких посторонних изображаемому чувств: каждая из верующих баб выписана портретно, чётко, понятны мысли их и чувства, горести и радости… Понятен старец Зосима — он объединяет пришедших к нему женщин и для каждой находится у него то самое слово, то самое словечко, которое — он верит, а вместе с ним и мы, — поможет им. И оно им помогает.
Следующая глава — «Маловерная дама». В ней находим беседу старца Зосимы с госпожой Хохлаковой, харьковской помещицей. Эта самая г-жа Хохлакова своими вычурными неестественными речами, экзальтированным поведением и внешне надуманными проблемами действительно — при известном умонастроении — может увидеться как насмешка автора над таким типом людей, как карикатура. Для этого, казалось бы, есть и композиционное подтверждение: только что, в предыдущей главе были представлены типы крестьянок и мещанок с действительным и страшным горем; сюжетное сопоставление усилено совпадением имен детей: у бабы, отдавшей свои 60 копеек для тех, кто «меня бедней», дочку зовут Лизавета, как и дочь помещицы Хохлаковой. Испытываешь неудобство, когда читаешь речи Хохлаковой: как она может говорить так, такое и здесь?..
Именно это неудобство, замеченное нами в результате самонаблюдения, и нужно проанализировать. Откуда оно взялось? Причина его в тексте? или причина его во мне самом? Обращаюсь вновь к тексту и вижу, что причина, всё-таки во мне, а не в том, что написал Ф. М. Достоевский, который даёт возможность увидеть г-жу Хохлакову другими — не моими — глазами: увидеть её так, как видит старец Зосима, без насмешки, без презрения, но с полным пониманием реальности такой душевной боли, которая не меньше и не ниже, чем любая другая боль.
Но смотреть на мир глазами старца Зосимы трудно, чрезвычайно трудно, если не отринуть — хотя бы мысленно — то, что отверг он, если не пытаться постичь тайну христианской любви.
Роман «Братья Карамазовы» предоставляет множество возможностей для подобных самонаблюдений, и мною в качестве примера был выбран не самый тяжёлый образец «негативной» реакции при восприятии. Обратимся к «позитивному» образцу, когда я с лёгкостью прочитываю, соглашаясь со всем, что предложил мне автор. Один из таких образцов мы находим в самом начале романа, в главе «Фёдор Павлович Карамазов», книга первая «История одной семейки». Речь здесь идёт о первом браке Фёдора Павловича Карамазова на Аделаиде Ивановне Миусовой; повествование идёт от рассказчика, речь которого — по воле автора — наделена ироничным отношением к предмету. В качестве объяснения поведения Аделаиды Миусовой следует такой пассаж: «Ведь знал же я одну девицу, еще в запрошлом «романтическом» поколении, которая после нескольких лет загадочной любви к одному господину, за которого, впрочем, всегда могла выйти замуж самым спокойным образом, кончила однако же тем, что сама навыдумала себе непреодолимые препятствия и в бурную ночь бросилась с высокого берега похожего на утёс в довольно глубокую и быструю реку и погибла в ней решительно от собственных капризов, единственно из-за того, чтобы походить на Шекспировскую Офелию, и даже так, что будь этот утес, столь давно ею намеченный и излюбленный, не столь живописен, а будь на его месте лишь прозаический плоский берег, то самоубийства может быть не произошло бы вовсе».
Легко прочитывается это проходное, внешне мимолётное сравнение судьбы двух женщин, где, кажется, глазу остановиться не на чем. Но именно это «легко» и должно послужить при самонаблюдении сигналом — что-то не так. И действительно — не так. Я — с подачи придуманного автором рассказчика — легко и с юмором воспринял смерть человека, самоубийство, погубление души. Вот ведь какую проверку, какое испытание устроил Фёдор Михайлович Достоевский на самых первых страницах романа! Пройдёшь мимо: и читай-почитывай-угадывай, кто убил старшего Карамазова, путайся в психологических закавыках, выстраивай философические схемы на парадоксах Ивана, спорь с Великим Инквизитором …
Что ещё я пропустил в своём быстрочтении? Вот, следующая строка: «Подобно тому и поступок Аделаиды Ивановны Миусовой был без сомнения отголоском чужих веяний и тоже пленной мысли раздражением». Слова «чужой», «пленная мысль» тоже прошли мимо, увы! А слово «плен» ведь должно было у меня, считающего себя православным, вызвать совершенно определённые ассоциации с пленением души чуждыми ей, душе, силами. Не вызвало. Тогда где затруднение? Где причина моего непонимания? — В романе, или во мне? Во мне, конечно. Не заметил библейских связей этой строки, прошёл мимо истории русской культурной жизни: «пленной жизни раздраженья» — это прямая цитата из стихотворения М. Ю. Лермонтова, словами этими в совершенно своём контексте пользовался М. Е. Салтыков-Щедрин… А ведь весь роман только об этом — о мучительных пленениях души, о тех «утёсах» и «утёсиках», которые манят, прельщают и заставляют совершать необратимые поступки.
Роман «Братья Карамазовы» — огромное произведение, вершина над вершинами русской художественной словесности. Можно начать не с него, но с более камерного произведения — «Подросток». Этот роман важен для нас ещё и тем, что в нём Ф. М. Достоевский непосредственно рассматривает состояние человека, страдающего алекситимией, то есть человека, мало способного к эмпатии.
Слово «алекситимия» буквально переводится с греческого как «без-слов-для-чувств». Термин, созданный в 1973 году одним психиатром, описывает явление давно и прочно известное в православной традиции — безчувствие души. Об окамененном нечуствии говорится, например, в молитве святителя Иоанна Златоуста (4 в. от Р.Х.): «Господи, избави мя всякого неведения и забвения, и малодушия, и окамененного нечувствия». Утрата связи с другими есть признак утраты связи с собственной душой: от человека оказывается скрыто то, что главное в нём — это любовь, или это главное настолько скрыто от его умственного взора, что уже нет нужды искать слова ему соответствующие, а те слова, что подсказываются окружающими, не находят отклика.
Чтение романа «Подросток» — если оно сопровождается самонаблюдением — позволяет увидеть множество «лёгких» эпизодов, когда поступки юноши Аркадия кажутся логичными и естественными, но неизменно приводят его в положения неловкие, при этом неловкости таких положений он (а вместе с ним и мы) чаще всего не замечает либо моментально забывает. Сам Аркадий выступает рассказчиком, отсюда и проистекает эта лёгкость. Читателю я предлагаю посмотреть на рассказчика глазами людей, его окружающих, прежде всего, матери, сестры, Версилова, Татьяны Павловны… Осознанная перемена предмета эмпатии позволит читателю почувствовать различие между взглядом любящего человека (перечисленные персонажи) и взглядом человека, не знающим, что такое любовь.
Собственно, на этом и построено всё движение сюжета романа «Подросток»: Аркадий пытается действовать, исходя из внешних, чуждых идей, им руководит «пленной мысли раздраженье», и это руководство ведёт его к гибели. Психологически поведение Аркадия должно быть определено как крайняя центрация на себе, отсутствие эмпатии, неспособность взглянуть на ситуацию и на себя глазами другого человека. Движение сюжета романа может быть описано и терминах субъектно-объектных отношений: люди и обстоятельства Аркадию видятся лишь как объекты, более того, субъект, т.е. Аркадий, предстает самому себе в качестве некоего объекта — объекта постороннего, подлежащего переделыванию и перестройке согласно некоей «правильной» идее. Ф. М. Достоевский, по сути, описывает, как эти объекты не подчиняются, не соответствуют предписанным им схемам, и в первую очередь не подчиняется им собственная душа Аркадия. Особенно выразителен эпизод, когда Аркадий вдруг обнаруживает, что он заботится о подкидыше — девочке Арине, что он готов пожертвовать своими идеями и деньгами ради младенца; но ребёнок умирает, и это проявление любви, это пробуждение души оценивается Аркадием уже как помеха планам. Характерно то, что он постоянно пытается покинуть родной дом — единственное место, где его любят и где он чувствует любовь: им движет ощущение, что любовь его близких, что его ответная любовь к матери и отцу, к сестре — это величайшая несвобода, тогда как он должен — согласно своей идее — быть свободен.
Мучительно и горестно следить за юношей глазами любящих его людей, но как радостно — вместе с ними радостно — видеть, когда Аркадий начинает осознавать свою собственную душу, когда сокровенный человек, скрытый прежде, определяет наконец его мысли, слова и поступки.
Творчество Ф. М. Достоевского даёт нам богатейшие возможности для формирования духовно-нравственных качеств нашей личности, оно уникально, поскольку трудно найти в мировой литературе другие произведения, так позволяющие развивать нашу способность к эмпатии, испытывающие нашу готовность любить. Святой преподобный Иустин (Попович) пишет: «Нелегко следовать за Достоевским, однако же достойно человека — мучиться этой возвышающей мукой». Лучше этого, думаю, и сказать невозможно: возвышение себя через чтение произведений Ф. М. Достоевского, через следование за ним во имя воскрешения нашего человеческого достоинства — любви к близким нашим. Слова преподобного Иустина выводят нас и ещё на один уровень эмпатии — сопереживания не только персонажам произведений Ф. М. Достоевского, но и самому Фёдору Михайловичу — человеку, который решился смотреть на окружающий мир без ненависти и презрения. Ведь каждое художественное произведение — есть в первую очередь (а об этой первой очереди мы часто забываем) поступок, совершённый автором.