Центрально-Азиатский ТОЛСТЫЙ Журнал

Ю.Г. Милославский

Известное высказывание, принадлежащее, будто бы,  Ю.В. Андропову:  «Мы не знаем общества, в котором живем», — в полной мере можно отнести к теперешнему положению литературоведения/истории литературы. Нынешние обстоятельства таковы: мы толком не знаем сегодняшней литературной ситуации в русском культурном пространстве (куда мы включаем и Русское Зарубежье), т.е., собственно, не ведаем предмета нашей науки. Утешает лишь то, что литературоведение/история литературы – наука молодая и даже не окончательно подтвердившая право на самостоятельное существование. Как бы то ни было, но желая уяснить пусть и немногое, мы будем вынуждены приноровить привычные нам методики изучения к тем переменам, что произошли вокруг указанного предмета, равно и с ним самим.

На эти перемены, – тогда они лишь нарастали, – было обращено некоторое внимание почти четверть века тому назад,  но дальше отрывочных высказываний дело не пошло.  – При этом, уже с самого начала 90-х годов прошлого столетия литературную критику как таковую (а она, что бы там ни говорили, изначально являлась разделом литературоведения, а не газетно-журнальным жанром)  почти полностью заменила «латентная» публицистика, – обыкновенно, с легко определяемой политической и бытовой инспирацией. Но следует учесть, что  литературовед – не сыщик. Он также не ведет журналистских расследований.  В его обязанности не входят разоблачения паралитературных воздействий (как-то, напр., денежные суммы в виде премий и пособий, или иные благодеяния или, напротив, «технологии оттеснения», прямо или косвенно примененные в отношении того или иного писателя, издания, равно печатного и сетевого, или в отношении автора критической статьи, где положительно трактовалось то или иное литературное произведение, которое сочли полезным «оттеснить»). Подобные явления – в лучшем случае, – относятся к области литературного быта. Тем не менее, фактор резчайшего возрастания перечисленных (и не перечисленных) воздействий этого рода на самоновейший «пост-советский» русский литературный процесс сегодня оспорить невозможно. И это обстоятельство само по себе указывает на весьма существенные перемены в характере этого процесса.  В результате, все и всяческие разновидности того, что принято относить к литературной критике,  с точки зрения литературоведческой утратило роль приемлемого аргумента в научной дискуссии, а обернулось дополнительным литературным фактом (чаще – фактом литературного быта).  Это – сама по себе весьма существенная для нашей науки перемена. Но это оказалось только началом.

Во всяком случае, перемены были замечены. Так, публицист и вместе автор прозаических произведений О. Павлов еще в конце 90-х годов писал о «…попытке насадить у нас новый тип литературы – беллетристики, лишенной притяжения русской классики. Но для литературы классического типа, какой являлась и является наша национальная литература, актуальней оживить традиционные жанры…»  И далее критик перечисляет признанных авторов «постмодернистской», весьма условно выражаясь, ориентации, и суммирует:  «…вот [это и есть] та самая беллетристика, на наш лад усложненная и извращенная», которая «теперь обрастает жирком завлекательности, то есть эротизмом, триллерством, фантастикой, модничеством и прочим…» .

Круг авторов,   означенный Павловым,  можно обозвать как угодно, но только не «завлекательными беллетристами». Речь идет о некоей писательской общности/литературной компании, получающей (и по сей день) наибольшую поддержку со стороны art-индустриального сообщества.  Об этом пойдет речь в дальнейшем. Публицист, почти несомненно, подразумевал нечто подобное, но так не смог отрешиться от неприменимого к настоящему положению вещей подхода.

Примечательно, что основоположником этого «постмодернистского» литературного направления Павловым был назван А.Д.  Синявский. При мало-мальски внимательном рассмотрении,  авторы, о которых упоминает публицист, обнаруживают свое прямое родство вовсе не с А.Д. Синявским, – одним из самых значительных русских прозаиков (гоголевско-лесковской линии) середины прошлого столетия, – а с позднесоветской обличительной саркастической антиутопией,  – прежде всего, с бр. Стругацкими  и, отчасти, В.П. Аксеновым (см.., напр.,  «Затоваренная бочкотара»). Но это к слову.

Главное же состоит, на наш взгляд, в следующем. За последние четверть века в пределах русского литературного процесса мы не наблюдаем ни борьбы жанров, как это было в XVIII-первой половине XIX ст., ни борьбы направлений/школ (середина ХIX – первая треть ХХ ст.), но лишь борьбу культурных контекстов, т.е. столкновение наиболее общих и глобальных критериев приемлемости-неприемлемости подхода[1] Понятно, что изучение этого рода процессов требует несколько иных методик. Это, отчасти, осознавали еще некоторые семиотики/структурные аналитики, равно и их противники. Между тем, положение изменилось в корне. В новейшие времена победивший культурный контекст оказывается явлением исключительно рукотворным, привнесенным, т.е. искусственным продуктом art-индустрии. Само по себе это не столь уж ново. Наиболее очевидным для отечественного наблюдателя примером такого искусственно созданного, постулированного культурного контекста в русской культуре стал т. наз. социалистический реализм. Он, в свою очередь, вел свое происхождение от культурного контекста второй половины XIX — начала XX вв., возникшего в результате победы определенной системы умонастроений. «В России, – писал по этому поводу Д.С. Мережковский, – образовалась вторая цензура, более действительная, более жестокая, чем первая – цензура ‘общественного мнения’». Его супруга, т.е. З.Н. Гиппиус (псевд. Антон Крайний) высказывалась более подробно: «Литература, журналистика, литераторы – у нас тщательно разделены на двое и завязаны в два мешка; на одном написано ‘консерваторы’, на другом ‘либералы’. … Есть сугубо жгучие вопросы, имена, о которых совсем нельзя высказывать собственных мыслей. Мыслей этих никто не услышит – слушают только одно, одобряешь или порицаешь».

Социалистический реализм – этот ранний и несовершенный  art-индустриальный продукт – оказался нежизнеспособным. А на смену ему,  уже «в мiровом масштабе», с начала-середины 60-х годов прошлого столетия постепенно пришло – и закрепилось, – нечто значительно более мощное. Положение, как его изобразил нам Антон Крайний,  сохраняется практически неизменным, – с учетом того, что победителем оказалось содержимое только одного «мешка».

Искусственный культурный контекст имеет свои базовые основы.

Каких бы общественно-политических воззрений ни придерживался «до-постмодернистский» литературный критик/исследователь, он обыкновенно не решался отвергать (не замечать) историю литературы как таковую. Он мог ее сколько угодно перетолковывать, но не более того.

Ибо предмет его рассмотрения (авторский текст) неизбежно размещался в пределах этой истории, соотносился с иными текстами хотя бы на уровне простейших линейных сравнений (иногда это звалось «интертекстуальной зависимостью»).

Но сегодняшняя ситуация, ситуация art-индустриальной эпохи, – другая.

Согласно тезису Артура Данто «современное искусство возникает после конца искусства» (См. Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997). Впрочем, «конец искусства у Данто понимался отнюдь не как летальный исход, после которого искусство продолжает свое существование только в загробной жизни» (Борис Буден). В действительности, – продолжает Буден, – конец искусства означает конец некой истории искусства, некого тщательно выстроенного нарратива. Художники продолжают создавать произведения искусства, они лишь не могут больше претендовать на то, что эти произведения представляют некий момент истории искусства. То, чего они отныне оказываются лишенными, так это осознания того, что создаваемое ими искусство принадлежит к некому большому нарративу, или же даже того, что оно отличается от искусства, создававшегося на предыдущем этапе художественной эволюции. …

Современное искусство, согласно Данто, может знать о существовании истории искусства, но оно не чувствует необходимости продвигать эту историю или развивать ее, как не чувствует необходимости дистанцироваться или же освобождаться от прошлого. Таким образом, все это имеет отношение к духовному настрою, с которым искусство создается. Этот дух – дух истории искусства, охватывающей собой произведения искусства, – просто исчез» /выделено мной – ЮМ/.

На наш взгляд, это исчерпывающее описания того положения, в котором пребывают сегодня все изящные искусства разом, включая изящную словесность.

Нет больше необходимости «сбрасывать Пушкина с парохода современности», поскольку никакого «парохода» больше не существует. Не существует и eдиного (исторического, историко-культурного) пространства, по которому плавал исчезнувший «пароход».

Но обратим внимание на определение истории искусства как «некого тщательно выстроенного нарратива». Кто же этот строитель? – С точки зрения традиционного подхода, этот выстроенный «нарратив» истории искусства – есть плод совокупной, «роевой», по выражению гр. Л.Н. Толстого, деятельности в пределах культурного пространства, где сознательному вмешательству отведена важная, но далеко не главная, не говоря уж – единственная – роль. Отсюда и сложность изучения многосоставного, зачастую разнонаправленного процесса. Создание же успешно работающего современного искусственного культурного контекста стало возможным постольку, поскольку условия, при которых условный наблюдатель может сравнить/сопоставить «поддельное» и «подлинное», весьма затруднены (вплоть до полного отсутствия). Прежде всего исчезают сами понятия преемственности и ценностной/качественной иерархии, или, проще сказать отменяется «гамбургский счет»: он более не существует. Нет более «гамбурга», нет и судей, которые некогда вели этот счет. Но это вовсе не означает, будто всякое явление искусства/литературы таким образом обеспечивает себе право на существование. Суть дела в ином: аrt-индустрия поддерживает и воспроизводит лишь то, что не покушается на ревизию ее достижений, не содержит в себе и намека на «дух истории искусства», т.е.  преемственность и иерархию, без чего подлинный, живой культурный контекст в принципе невозможен. Как следствие, все, что содержит в себе даже самомалейшую потенциальную угрозу «оживления», настойчиво выдворяется за пределы искусственного культурного контекста. Существенно подчеркнуть, что речь обыкновенно не идет о прямых запретах (напр., на публикации), а о разновидностях косвенного отбрасывания/отталкивания.

Изучение того, что происходит в пределах искусственного культурного контекста представляет значительные трудности, т.к. этот контекст обладает особыми «механизмами защиты», препятствующими исследователю (если таковой вообще появляется) раздобыть необходимую информацию, изучив которую, мы в состоянии, например, сделать выводы, каково воздействие данного икк на тех, кто включен в него в качестве потребителя (зрителя/читателя). Особенно сложно проникнуть туда, где сегодня действуют самые мощные системы, которыми только располагает art-индустрия: а именно профессиональные лоббирующие организации целевого воздействия/целевой поддержки, или, как это теперь зовется в Отечестве, «информационного и имиджевого сопровождения». Я сознательно избегаю аббревиатуры PR (а также и отечественного понятия «раскрутка»). Сотрудничество с оцв принято всеми силами скрывать, отрицать, что, вообще говоря, носит курьезный характер: даже достаточно внимательного «любителя» можно обучить различению продукта усилий оцв – от продукта, условно говоря «натурального». В этом смысле положение дел на Западе, и, прежде всего, в США, значительно проще. История т. наз. «лоббирования интересов» на североамериканском континенте – достаточно давняя. Сегодня «лоббирование» распространяется на все области бытия, включая, разумеется, словесность, – что представляется только естественным. Никого не удивишь обилием «бюро по продвижению», где можно заказать любой, законами прямо не запрещенный, метод и способ лоббирования: от делового обеда до серии статей; от телевизионной программы до распространения в мiровой Сети «положительного контента» – в сочетании с «отбрасыванием» отрицательного, – с точки зрения заказчика. Чтобы не пересказывать самого себя, приведу здесь выдержку из опубликованных мною несколько лет назад записок о И.А. Бродском:

К середине 70-х годов прошлого столетия в Северо-Американских Соединенных Штатах под воздействием различных факторов, на характеристике которых мы останавливаться не станем, практически совершенно отказались от самопроизвольного, или как иногда говорят, «качественного» движения направлений и, соответственно, вкусов в области изящных искусств и литературы. Помимо множества иных причин, возникшая к тому времени профессиональная art-индустрия по самой своей природе не могла бы действовать успешно в условиях переменчивости, непредсказуемости и произвола индивидуальных творческих достижений, действительной борьбы групп и т. п. — Таким образом была постепенно достигнута полная и абсолютная рукотворность литературного и/или художественного успеха, могущего быть выраженного в положительных (материальных) величинах. /…/ Литературное или живописное произведение не может быть с пользою реализовано его создателем без посредства представителя art-индустрии. /…/ Это означает, что лучшим, наиболее качественным является в данный момент то, что art-индустрия по чьим-то заказам, выкладкам, или собственным расчетам произвела, приобрела, назначила для последующего внедрения и проч. — И этим лучшим может быть все, что угодно. Абсолютно все. /…/ Иначе в войне мнений экспертов захлебнулось бы налаженное /…/ предприятие, которое, не забудем, к тому же действует по преимуществу в области военно-идеологической, где ошибаться в наше время не рекомендуется. (http://nk.kojapress.com/critics/miloslavsky.html)

Проще сказать, «искусство слишком сложная материя, чтобы оказаться предметом дискуссий» (Сидней Джанис, art-предприниматель, Нью-Йорк).

Для того, чтобы исследователь культурных процессов мог придти к необходимым рабочим выводам, ему непременно следует произвести, так сказать, психологическую и методологическую «декриминализацию» феномена массового использования лоббистских технологий, поскольку без учета таковых понять происходящее в пределах просто невозможно.  В противном случае ему грозит превращение в разоблачителя-публициста, который силится показать введенным в заблуждение, «что в действительности происходит». А это занятие совершенно безполезное.

Но при этом выводы, к которым мы приходим, исключительно негативные.

В условиях, заданных нам art-индустриальной эпохой,  литературоведы вынуждены a priori отказаться от всего основного набора факторов, которые на протяжении столетий позволяли нам изучать «способ существования» (место в литературном процессе) художественного произведения в пределах культурного контекста. О критике мы уже говорили. Сюда же нам приходится отнести и данные о тиражах, индексах продаж, хвалебные высказывания случайных, будто бы, читателей в Сети, решения премиальных комиссий и проч. под. Все это, в подавляющем большинстве случаев, оказывается объектом прямого приложения art-индустриальных сил, т.е. оцв, а стало быть ничем не может содействовать литературоведению.

Нам остается только заниматься собственно привлекшими наше внимание сочинениями, совершенно отделив их от всего, что так или иначе может явиться привнесенным. Я не вполне убежден, что такое «чистое» литературоведение пойдет на пользу нашей науке, но выбора у нас нет.

Повторюсь, нам следует отказаться от демонизации PR-технологий,  т.е., от веры в их всемогущество. Разумеется, возможности оцв достаточно велики. Но – и это необходимо иметь в виду, – для достижения оптимального результата «информационного и имиджевого сопровождения» последнее должно быть повсеместным и непрерывным. Возможно ли это? – в идеале, да. Но лишь в идеале. Мы не проводили исследования стоимости услуг оцв в России, но, по некоторым данным, стоимость эта выше, чем в США. В Соединенных Штатах базовое «информационное и имиджевое сопровождение», осуществляемое группой поддержки достаточно хорошего уровня – какого-либо одного определенного культурного (литературно-художественного) проекта/мероприятия – обходится в $1000/день. Сопутствующие расходы, включая транспортные, представительские, «веб-мастерские», которые необходимы при «засевании интернета» (профессиональный термин), и т. п., могут составить еще $350-500/день. Но чтобы дать первоначальный желаемый эффект, «сопровождение» должно продолжаться не менее полугода. Т.о., речь идет о сумме, могущей заметно превысить $100.000. Если же по каким-либо соображениям требуется удержать некоего автора/авторов на поверхности икк достаточно долго, скажем три-пять лет, затраты существенно возрастают. В любом случае, затраты эти не идут ни в какое сравнение с таковыми же на «сопровождение» политической фигуры. Так, одну из персон, из числа недавно вошедших в российскую политику, только в США «сопровождает» команда из двадцати специалистов, чьи услуги обходятся в $1 000 000/мес.

Искусственный культурный контекст сам по себе – есть результат/продукт целевого массированного «сопровождения». Возможность включения в него – предоставляется, как уж было сказано, далеко не каждому, причем полноценно реализовать данную возможность может лишь тот, кому обеспечат уже «личное сопровождение». До тех пор «пропуск» на вход в икк остается нереализованной (или только отчасти реализованной) привилегией.

Как следствие довольно высокой стоимости услуги, в огромном большинстве случаев, «сопровождение» большинства тех авторов, которые так или иначе находятся в пределах икк, обычно не бывает ни повсеместным ни, тем более, непрерывным. Оно идет выборочно, с остановками, в расчете на «ментальную инерцию» целевых групп. Но беда в том, что эта инерция в пределах литературы и искусства – очень слаба. В этом смысле работа «сопровождающих» сродни личной охране. Стоит только зазеваться – и охраняемый объект может жестоко пострадать.

Поэтому исследователю лучше сосредоточиться на поиске именно свободных от массированного «сопровождения», слабо охраняемых «зон» условного литературного процесса, и, в особенности, следить за перерывами в работе «сопровождающих».

Сегодня наименее охраняемым участком здесь оказывается область «читатель-писатель». – Одной из причин такого положения является практически полная независимость авторов икк от читателя, что art-индустриальным сообществом рассматривается в числе основных своих достижений и служит гарантией незыблемости параметров икк. Поэтому контроль (корректировка) того, что происходит в этой, прямо скажем, третьестепенной области, пребывают на сравнительно невысоком уровне. Впрочем, и его не следует недооценивать. Напр., опросы читателей в Сети могут оказаться достаточно представительными и, таком образом, полезными для исследователя, лишь в том случае, если они будут проводиться а) за пределами двух-трех «центральных», непосредственно связаных с art-индустриальными интересами, а значит, находящихся под постоянным наблюдением сетевых «площадок»; b) предложенные вопросы должны быть простыми и сформулированными без какой-либо примеси оценочных категорий; c) опрашиваемые не должны быть соединены в некую единую группу, на суждение которой единовременно предлагается обширный перечень авторов/книг. d) напротив, достаточно представительное число опросов следует проводить, предлагая перечень по частям, притом разделенным так, чтобы «вычислить» принципы данного разделения, а равно сколь велик будет перечень окончательный («кто следующий?») было бы затруднительно — т.о., и опрошенные оказываются разделенными на небольшие «подгруппы»; е) наличие некоего контрольного, по возможности «теневого» опроса, результаты которого позволили бы нам корректировать опрос основной.

Предосторожности этого рода необходимы: ведь только соблюдая их, мы можем надеяться, что не привлечем к нашему исследованию слишком пристального внимания «охраны»

Именно такими принципами руководствовался в 2008 году проект «Мегапинион» http://megapinion.blogspot.ca/2008/08/blog-post_13.html, http://megapinion.blogspot.ca/2008/10/blog-post_1643.html

В результате в нашем распоряжении имеются чрезвычайно интересные материалы, позволяющие судить о сегодняшних читательских предпочтениях в пределах русского культурного пространства. Сколько-нибудь подробное обсуждение этого, покуда единственного в своем роде, свидетельства, – в задачу автора не входило. Отметим только, что опросов было два:

1. Какие из этих книг Вы читали? (по состоянию на 09 октября 2008) – опрос проводился по десяти малым группам, где было поименовано в общей словности 140 наименований книг, опубликованных в период от первой четверти XIX в. до наших дней, а именно до лета-осени 2008 г.

и

2. Кого из этих писателей Вы читали? — это сводный результат (по состоянию на 15 октября 2008) после 70 опросов – было предложено 919 авторов XIX-XXI вв., т.е. сохранялись те же временные пределы, что и опрос 1.

Мы настоятельно рекомендуем всем заинтересованным внимательно изучить результаты опросов в их совокупности. А здесь нами отобрана «первая пятерка» авторов с точки зрения их значимости в данном икк. Все они – неоднократные лауреаты основных литературных премий, постоянные участники и ведущие телевизионных передач, с исключительно высокими рейтингами цитирования/упоминания в СМИ. Вот как выглядит эта «пятерка»:

Виктор Олегович Пелевин: 41% (73/179)

Людмила Евгеньевна Улицкая: 18% (31/177)

Дмитрий Львович Быков: 13% (33/254)

Михаил Павлович Шишкин: 7% (10/148)

Захар Прилепин: 2% (4/185)[2]

Первое, что обращает на себя внимание – это значительный отрыв В.О. Пелевина от всех прочих его коллег. Чтобы исключить какие-либо внешние воздействия на полученные данные, попробуем откорректировать его по результатам опроса 1.

Итак, в 2007 году финалистом, одним из трёх победителей читательского интернет-голосования премии «Большая книга» стал роман Виктора Пелевина «Empire V (Ампир В): повесть о настоящем сверхчеловеке», — по словам рецензента, «книга, представляющая собой безумный коктейль философии, фантастики и юмора». Но читали этот роман – согласно данным, полученным в том же 2008 году, все той же исследовательской группой «Мегапинион», — 5% от числа опрошенных.

Первая премия «Большая книга» за 2007 г — досталась Л.Е. Улицкой (18%), за роман «Даниэль Штайн, переводчик». Сборник же ее — «Большая дама с маленькой собачкой», — судя по опросу 1, прочло 6% от числа опрошенных.

Удостоенную «БК» романизированную биографию Пастернака Д. Л. Быкова (13%) прочло 9% опрошенных. А романы Михаила Шишкина (7%) «Взятие Измаила» и «Венерин волос» — читали, соответственно, по 2 % опрошенных.

* * *

Начало процессу формирования искусственного культурного контекста в русском культурном пространстве. было, – как и во всем мiре, – положено еще в шестидесятые-семидесятые годы ХХ в. Тогда в отечественной словесности развернулась ожесточенная борьба соперничающих культурных контекстов – условно пре-постмодернистского, который социально-политически манифестировал себя как прогрессивный, «демократический» – и условно-традиционалистского, ориентированного на сбережение и возрождение всего того, что рассматривалось адептами этого подхода как наследие классики. Время для окончательных итогов этой борьбы еще не наступило. Скажем только, что расхожий вывод, согласно которому сегодняшний русский читатель уже не в состоянии выйти за пределы искусственного культурного контекста, и даже не подозревает, что за этими пределами «что-то есть», – вывод этот не вполне обоснован. Достаточно посмотреть на результаты предложенного здесь опроса. Вот первая его «десятка»:

1. Александр Сергеевич Пушкин – 97% (180/186)

2. Лев Николаевич Толстой – 95% (164/172)

3. Антон Павлович Чехов – 89% (133/149)

4. Николай Васильевич Гоголь – 89% (233/262)

5. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин – 87% (149/172)

6. Фёдор Михайлович Достоевский – 87% (222/255)

7. Михаил Юрьевич Лермонтов – 84% (169/201)

8. Иван Алексеевич Бунин – 83% – (208/252)

9. Михаил Афанасьевич Булгаков – 83% (210/253)

10. Иван Сергеевич Тургенев  - 82% (141/172)

Нужды нет, достоверность всякого опроса – ограничена и, т.о., оспорима. В частности, можно возразить, что столь высокий процент, отданный А.С. Пушкину – это также результат своего рода «искусственного культурного контекста»,  сформированного на протяжении полутора столетий школьными программами. Позволительно и задаться вопросом: а в каком именно объеме читали? – м.б., не столько читали, сколько слышали? (этот последний взгляд был в свое время высказан в переписке весьма авторитетным наблюдателем – видным критиком и литературоведом В.Л. Топоровым). Но со всем этим  у нас остается предмет для размышлений, а главное – исследований.